パネル2 クロスメディアとしての〈新派〉の水脈

本パネルでは、従来の演劇史や映画史からは等閑視されてきた新派を、演劇や映画、文学など複数の媒体、あるいは悲劇や喜劇など複数ジャンルを取りこみ、つなげる場として捉え直すことに焦点が当てられた。

最初に登壇した谷口紀枝氏の「新派と新劇の交差 — 『復活』と『カチューシャ』を繋ぐ女性の声」では、大正時代を代表する新派映画『カチューシャ』が批評家から酷評されつつ興行的に成功を収めた背景を捉えるにあたり、新劇女優・松井須磨子によって歌われた「カチューシャの唄」の意義が検討された。「カチューシャの唄」は、1914年の芸術座公演『復活』の劇中歌である。当時芸術座は経済的に逼迫し、資金調達のため大衆に訴求する通俗的な劇として『復活』は製作された。芸術座を率いる島村抱月の狙い通りに『復活』は大ヒットし、特に松井が歌う「カチューシャの唄」に観客は惹きこまれた。「カチューシャの唄」はレコードに吹き込まれ、津々浦々に松井の歌声は伝播し、『復活』全国巡業の成功を後押しした。谷口氏は「カチューシャの唄」が受け入れられた要因として、当時の学校唱歌で多用されたヨナ抜き長音階が用いられたことで聴衆が親しみを覚える音だったことに加え、松井須磨子の歌声の重要性に言及した。松井の歌声は特に、『復活』を翻案した新派映画『カチューシャ』において印象的に響いたであろうことは想像に難くない。女形が女性キャラクターを演じ、劇場では男性弁士によって語られる新派映画『カチューシャ』にレコードに吹き込まれた松井のか細い歌声が流れる時、彼女の身体性は間接的に劇場に立ち現れる。観客はその時、松井が新劇で体現してきた「新しい女」を看取したのではないかと、谷口氏は提起した。

次に、中村ともえ氏が「ヒロインたちはなぜ死ぬのか — 『にごりえ』『虞美人草』『金色夜叉』とその脚色」というテーマで、新派演劇・映画の原作となった近代小説へ立ち戻り、小説の表現から新派的な感性を照らし返すことが試みられた。まず、原作として数が突出している菊池幽芳作品から構成要素が抽出された。中村氏によると、結婚問題が中心に据えられ、虚栄心の強さと貞操の喪失とを重ね合わされたヒロインが身体的な罰を受けるというモチーフが見出される。以上を踏まえた上で、夏目漱石『虞美人草』終盤の藤尾の身体描写が分析された。結婚の意志を示す藤尾の金時計が二人の男性から立て続けに拒否され、そのことに藤尾は衝撃を受けて倒れる。夏目は藤尾に心理は語らせず、一人目の小野から拒否された時点で「白い拳を握ったまま、動かない」「化石した表情の裏で急に血管が破裂した。紫色の血は再度怒を満面に注ぐ」など、顔色や表情、身体によって藤尾の状態を記述していることが特徴と中村氏は論じた。他方、原作小説では藤尾の死の詳細は不明であるものの、亡き父が決めた相手でなく博士になる予定の小野を選ぼうとする藤尾の虚栄心が死をもたらしている点で、菊池作品から抽出された構成要素を『虞美人草』も共有している。続く『金色夜叉』の分析で、ヒロインの宮は結婚をめぐって身体的な罰を受けるものの、宮自身の心理や考えは明かされないと指摘された。著名な熱海の湯の場面では、貫一が宮に捨てられるはずなのに、宮が罵倒され、蹴り倒される。宮は貫一に縋りつき話を聞いてもらおうとするが、宮が何を伝えたかったかは明かされない。また『続金色夜叉』で貫一は、宮が何度も無惨な死を遂げる姿を見てようやく許しを覚えるという夢を見る。貫一ではなく資産家の富山と結婚することで、虚栄心の強さと貞操への疑いを招き、身体的に痛めつけられる宮も、菊池作品や『虞美人草』の藤尾と共有する要素を有している。以上の新派原作小説に共有する描写が提示された上で、新派演劇や映画へ翻案されると、ヒロインの心理を説明する言葉が足されると指摘された。この相違は、新派が帯びる「新しさ」と関わるのか、あるいは女形や女優の身体性が関わるのかは、今後の検討課題として提起された。

続いて、後藤隆基氏の「コロナ禍下における劇団新派『八つ墓村』の変奏と展開」は、新派において探偵劇が中心的な演目群だったという見落とされがちな事実が確認された上で、コロナ禍が新派にもたらした影響について劇団新派による『八つ墓村』連作から論じられた。明治期から新派は、新聞掲載の実録事件ものを翻案し上演してきた。また、江戸川乱歩原作『黒蜥蜴』は1962年に初代水谷八重子主演で上演され、2012年にも明治座創業140周年を記念する演目として上演された。以後2010年代は、劇団新派文芸部の齋藤雅文が作・演出を、歌舞伎から新派に移籍した喜多村緑郎と河合雪之丞が主演を務める『黒蜥蜴』シリーズが精力的に上演された。探偵劇は新派のひとつの水脈として継がれてきたことが、後藤氏の発表からは窺える。2020年、その水脈に新たに『八つ墓村』が加わろうとしていた。しかしコロナ禍に見舞われ、上演は中止となった。その後、劇団新派はオーディオドラマや特別上演という形で活動するのだが、その際の題材が『八つ墓村』のスピンオフであること、さらには「八つ墓神楽」というパフォーマンス場面を抽出している点は注目に値する。後藤氏によると、「八つ墓神楽」への着目は新派版独自である。コロナ禍で上演が絶え、いつ再開するともしれない中で、新派の音楽性や身体性を継いでいく手立てと考えられる。ただしコロナ禍による新派への打撃は深刻で、今後、新派における探偵劇の展開のみならず新派劇そのものの動向は注視の必要があると述べられ、発表は締め括られた。

三つの発表を受け、コメンテーターの木下千花氏からはまず、2023年3月出版『新派映画の系譜学 — クロスメディアとしての〈新派〉』や早稲田大学演劇博物館2021年度秋季企画展『新派 SHIMPA — アヴァンギャルド演劇の系譜』など、近年の新派研究の流れに竿さすものとして本パネルが位置付けられた。また、パネリストに共有される問題意識として、以下の二点が指摘された。まず、発表はいずれも『新派映画の系譜学』所収の齋藤綾子氏による「新派的なるもの　ある考察」を踏まえており、女性の身体を特権的な場として情動が発露される一種のモードを新派から見出そうとしている。そして、通俗的な悲劇と捉えられがちだった新派の中の多様性を掘り起こそうとしている。

以上の整理を踏まえて、木下氏から登壇者にコメントや質問が投げかけられた。まず谷口氏に対して、松井須磨子の重要性が説得的に論じられたと評価した上で、「女性の身体」を本質主義的に捉えているように聞こえかねないと懸念が示された。対して谷口氏は、発表の主旨は大正時代の演劇・映画という固有の文脈において女優・松井須磨子という特異な人物の身体や声が重要だったことを明らかにすることであり、本質主義とは異にするという応答がなされた。次に中村氏に対して、文学研究の立場から見た翻案の意義についてと、「女性がナラティブによって罰せられる」という理解をローラ・マルヴィ以来共有してきた映画研究に対する文学研究の立場について、二点が問われた。中村氏は一つ目の質問について、翻案によって作家の生きた時代や社会とは異なる時代性が作品に流れこみ、文学に新しい視座が導入されると述べた。二つ目の質問に対しては、「ヒロインが死ぬ」こと自体は普遍的であるものの、新派の原作小説ではアレゴリーが多用されている点に特異性が見られると応じた。最後に後藤氏に対して、新派の現代における意義や位置について質問された。後藤氏からは、小規模化や技芸の継承へ舵を切る可能性が提起された。また、松竹新喜劇など近接する領域との協働可能性なども探究の余地はあると述べられた。

その後フロアからは、新派における色彩の役割や、歌のテンポや間の取り方の時代ごとの変化、台詞を発する身体から歌う身体の間に走る切断への見解について質問が出た。新派劇の舞台美術に洋画家・浅井忠が携わった際のエピソードや、時代が降って「高速」ブームが起きたこと、文学から新派への翻案で歌う箇所や人物に異同が生じること、歌もセリフも含めた総体としての松井須磨子の受容など、多岐にわたって示唆的な応答がなされた。

三つの発表と質疑応答を通じて、新派の営みの幅広さと深度、それゆえの限界が検討された。最後に中村氏が述べた「〈新派的なるもの〉にも下限がある」という言葉がとりわけ印象に残った。新派は幅広いけれども際限ないわけではなく、さまざまなジャンルを内包するけれど〈新派的なるもの〉は基底をなし、普遍／不変というわけでは決してない。この捉えどころのなさこそが新派の大きな魅力であり、だからこそ「場としてとらえる」「身体性に着目する」という方針は的確であると思われた。今後の新派研究の発展を感じさせる充実のパネルだった。