研究発表３

15:20-15:55　マイケル・フリードの写真論における「演劇性」概念の内実の解明──ジェフ・ウォール、トニー・スミス、ウィトゲンシュタインを中心として／茶圓彩（京都大学）
16:00-16:35　触れられる記号：アルド・ロッシとルイジ・ギッリの建築写真術／片桐悠自（東京都市大学）
16:40-17:15　「無名（無銘）の職人」の源流──柳宗悦の初期宗教論における「無名」概念／佐々風太（東京科学大学）
17:20-17:55　From Audience Autonomy to Audience Agency: Rethinking Institutional Critique and Critical Art Practices Through the Work of Andrea Fraser and Yoshiaki Kaihatsu／Able Zhang（東京藝術大学）

司会：甲斐義明（新潟大学）

マイケル・フリードの写真論における「演劇性」概念の内実の解明──ジェフ・ウォール、トニー・スミス、ウィトゲンシュタインを中心として／茶圓彩（京都大学）

　アメリカの美術史家であり美術批評家であるマイケル・フリードは1960年代から1970年代にかけて美術批評家として活躍した。この時期に発表された批評の中で、特に1967年に雑誌『アートフォーラム』に発表した「芸術と客体性」は、彼のそれ以降の美術史家としての著作物の理論形成の基盤となっている。2008年に上梓した『写真はなぜアートにおいてかつてないほど重要なのか』もそれに該当し、「芸術と客体性」に触れながら写真論を展開している。
　しかしながら、この著作では、「芸術と客体性」において重要な術語であり作品の成立のために観者を含むことを内実にもつ「演劇性」を写真に付与するか否かを決定する際、その根拠である「客体性」の定義づけが曖昧なものになっている。というのも、第10章においてドイツの写真家であるベッヒャー夫妻の作品とカナダの写真家ジェフ・ウォールの作品が、「芸術と客体性」で取り扱われたトニー・スミスの作品《Die》（1962/8年）と比較して、前者を良い客体性、後者を悪い客体性とし、かつ後者に「演劇性」を付与するが、その区分けの根拠である、ベッヒャー夫妻の作品で形成される観者を含めない世界の議論がウォールの場合にはあまり展開されないからである。
　そこで、本発表では、第10章において重要であるウィトゲンシュタインの著作『草稿1914-1916』（Oxford, 1961年）だけでなく、上記著作の第2章、スティーブン・マルホールの論文（2018年）を主に敷衍しつつこの問題の解決の糸口を見出し、「演劇性」概念の内実を明らかにする。

触れられる記号──アルド・ロッシとルイジ・ギッリの建築写真術／片桐悠自（東京都市大学）

　本発表は、建築家アルド・ロッシ（1931-1997）と写真家ルイジ・ギッリ（1943-1992）の交友を踏まえ、建築写真術における共有可能性を論じる。
　ロッシが、自ら撮った写真を公開するようになるのは、1980年代におけるギッリとの出会いのあとの、ポラロイド写真においてである（田中, 2010）。ギッリの死後公刊された『ルイジ・ギッリ―─アルド・ロッシ』（CCA, 1996）収録の追悼文「ルイジ・ギッリのために」において、ロッシは、「触れられる記号（触知可能なしるし）Isegni tangibili」という表現でギッリの作品を思い起こしている。
　「触れられる（触れることのできる、実体の、具体的な）tangibile」という修飾語は、ロッシが初期の建築論から後年に至るまで用いてきた語である。例えば、「触れられる記号」の表現は、「美術館としての建築」（1968）から、『科学的自伝』（1981）に見出だされ、あるシーンのもたらす経験の強度を重視する。「触れられる」とは、「di/segno（しるしに属するもの、描かれたもの）」として説明できるだろう。
　ロッシやギッリによる、写真における事物のフレーミングは、そのたびごとに消えてしまうような事物を触れられる「紙」なる支持体へと記録する行為であった。事物は、写真＝フレームという紙のなかで幾何学的な配置のもとに支持され、新しい生へと移行する。それゆえに、事物の持つ特異な〈生〉は、過去にも未来にも布置されるように、色褪せた色彩で現像されなくてはならなかった。つまり、両者の建築写真における共有可能性は、ある幾何学的布置のもとでの、二次元平面上に配された事物に、演者としてのスポットライトを当て、モノの主体性を気づかせる身振りのうちにあるといえるだろう。

「無名（無銘）の職人」の源流──柳宗悦の初期宗教論における「無名」概念／佐々風太（東京科学大学）

　無名（無銘）の職人によって作られた」という言葉は、思想家・柳宗悦によって見出された民藝の器物を説明するものとして、夙に知られる。柳の「無名」概念に関する先行研究としては大沢啓徳『柳宗悦と民藝の哲学』（ミネルヴァ書房、2018）などが挙げられる。ただ、柳の「無名」の用例の始まりについて考察する研究は、これまで手薄であった。本発表では、柳の「無名」概念の変遷、特にこの概念の源流について、テキストや関連作品と共に検討する。
　柳が「無名」の問題について初めて思索したのは、初期宗教論においてである。1919年、柳は『宗教とその真理』（叢文閣）で、老子やエックハルトの「無名」概念について、「Nameless」の訳語を用いながら検討している。続く『宗教的奇蹟』（叢文閣、1921）、『宗教の理解』（叢文閣、1922）といった初期の著作にも、「無名」概念が登場する。初期宗教論において「無名」は、名付け得ない、自意識を超えた絶対の世界を描写する重要な語として位置付けられている。
　その後柳の「無名」は、国内外の民藝や職人との出会いと共に、「無銘」（「無落款」、「anonymous」）の問題と接続され、「無名（無銘）の職人」というよく知られた観点を生む。本発表では以上のように、宗教論に端を発する柳の「無名」の問題が、器物の造形や実作者の態度の問題へと具体化していく過程を明示する。

From Audience Autonomy to Audience Agency: Rethinking Institutional Critique and Critical Art Practices Through the Work of Andrea Fraser and Yoshiaki Kaihatsu／Able Zhang（東京藝術大学）

　This study examines the fundamental distinction between audience autonomy and audience agency within critical art practices by analyzing varying degrees of participation in contemporary artworks. Drawing on Fred Cummins’s definition, autonomy denotesthe ability of self-governance and self-containmentwithin a system, whereas agency refers to the capabilityto act intentionally and effect change within or across systems. Over the past 60 years, audience participation has become a defining variable in shaping both the conception and reception of critical art. However, as participatory modes have become increasingly institutionalized, the validity and political significance of “participation” itself have come under scrutiny—particularly when it operates merely as a symbolic gesture of democratic inclusion.
　Through a comparative analysis of the case studies ofAndrea Fraser and Yoshiaki Kaihatsu, this research investigates how audience autonomy and agency are respectively manifested, negotiated, or diminished in their early and recent works. By highlighting their distinct approaches to structuring interaction, coordination, and social/collective engagement, the study reconsiders the role of the audience as more than a simple “participant”—positioning audienceinstead as active agentswhich constantly changesocial and institutional processes. Ultimately, it argues for the renewed potential of agency in reimagining democratic participation within contemporary art.