REPRE vol.019 2013

June 30, 2013, 10:00-12:00
Room AV-B, Bldg. 3, Block 1, Senriyama Campus, Kansai University

Meiro Koizumi
Performance "Autopsychobabble #4"
Artist Talk (Interviewer : Junji Hori)

（※日本語訳は末尾に続きます）

Anger, frustration, claustrophobia, those three words sum up my experience of Koizumi Meiro performance.

As Koizumi explains, “I treated Hara, also known as “Eternal Virgin”, as someone who is trapped in men's fantasy. I tried to trap the audience in the same space; the space where Hara was trapped; the space where the men's fantasy creates monstrous image of “The Eternal Virgin” through repression and symbolic violence.” In thirty minutes, Koizumi explored the limits of an athletic masculine and homosocial practice of the image as machinic feminine other, without offering any alternative but to break his pen. In that respect the whole performance was a failure. Koizumi could not penetrate the image of Setsuko Hara, he could not possess her nor find a proper place from which to control her. Yet, failure was planned: the desk used by Koizumi was carefully protected by a woodboard. The performance was planned, closed on itself, and the audience indeed trapped. And this programmed failure to contain the machinic feminine mediation of the image allows me to qualify this performance as a queer if modernist practice of the image.

The setting of the performance combined three spaces, the atelier of the artist, the screen, and the school whiteboard, three screens for drawing, projecting, and exposing. Those three screens created a space in which the artist attempted to ground his position in the image, to find his proper place, while occupying the whole space of performance by his voice and the sound of the pen scratching the white paper.

The installation became a machinic apparatus, oriented by two loop structures, the mechanical repetition of the image of Hara Satsuko's scene from Ozu's 1951 Early Summer, and the organic repetition by the artist of Hara's words, “Do you really think of me like that?”. Divorced from the digital image, sound became a weapon to occupy the space of mediation in the multiple layering of the screen, exploring possible positions for the artist now trapped in a closed system. Yet this harnessing of the artist to the machine (he literally taped a mic to his finger) was in no way a masochist attitude. Deleuze defines masochism by the potential for changing structures. Koizumi's performances do not change structures, they are rather a sadistic capture of the image in a closed juridical system without exit. In that respect, his recent interest in fascism makes complete sense and should lead him into very interesting experiments.

In this heavy atmosphere generated by an increasingly frustrated male, I became myself increasingly frustrated if not angry. First I could not help but be shocked by the complete objectification of the woman body, an objectification that did not allow for any real engagement with the image, yet a series of attempts. I know that women in the audience had conflicting and varied reactions to this whole performance, and that some were ready to leave half-way through, which I almost did. Yet Hara Setsuko defies complete capture.

Second, and this is where I felt directly challenged, while Koizumi's performance could only end in failure given the complete closeness of his system, this is what allowed him to explore a complete cartography of modernist practices of the image and its aporia. As such, it was a perfect choice for concluding this conference on the post-medium, and its main limit in my view, its reliance on a modernist homosocial framework. In that respect, if we understand Koizumi's performance as a remapping of the cinematic image and its feminine machinic mediation, it makes perfect sense that he chose to use a pencil. At the end of his life, Étienne Jules-Marey championed the hand-drawn image over his chronophotography, and Koizumi's performance precisely relies on this tension between the analog and the digital in the cinematic image. And as Linda Williams famously argued, Eadweard Muybridge's own chronophotography was an attempt at binding the feminine image into a homosocial framework. Nothing new then in Koizumi's practice but the athletism of this fast-paced exploration of the modernist cinematic image, while remaining stuck in the same aporia.

The sequence of drawings exposed on the whiteboard by the master to the students brilliantly articulates the high points of this cartography. In the first drawing, Koizumi attempted to carefully draw the shape of Hara's body while the line shows an evident desire to escape the mold and destroy it. In the following drawings, Koizumi tries to locate himself around the body of Hara reduced to its main sexual attributes, her hair, mouth and breasts, turning around her, retreating in her back, or disappearing as if completely overwhelmed by liquid erections from her mouth and breasts. Two (?) drawings were torn to shreds, while the last decent one was reduced to a frame around Hara's image, drawn in a circling motion that unsurprisingly ended up in a black hole torn to shreds. No wonder, and I ended up wondering what was the point of all this. An athletic performance, well crafted, an admirable and self-conscious if somewhat forced mapping of the modernist image, and the impossibility of engaging with the feminine machinic mediation — a mapping that can never turn into a cartography of love.

怒り、フラストレーション、閉所恐怖症。この３つの言葉が、私にとって小泉明郎のパフォーマンスの経験を要約している。

小泉の説明によれば、「「永遠の処女」とも呼ばれる原を、わたしは男たちのファンタジーにとらえられた人物としてあつかった。わたしがしようとしたのは、観客を同じ空間――つまり原がとらえられた空間、男たちのファンタジーが抑圧と象徴的な暴力を通じて「永遠の処女」という怪物的なイメージを作り出す空間――へと追い込むことだった」。小泉は30分間で、機械状の女性的他者というイメージをめぐるアスリート男性的でホモソーシャルな実践の限界を探求し、その間、鉛筆を折ること以外にいかなるオルタナティヴも提供しなかった。その点において、このパフォーマンス全体が完全な失敗である。小泉は原節子のイメージを貫通できなかった。小泉は原を所有することも、原を支配するための適切な場所を見出すこともできなかった。けれども、失敗は計画的されていた──小泉が使用する机は周到に木板で保護されていた。パフォーマンスは計画的であり、それ自体のうちに閉じられており、実際、聴衆はパフォーマンスにとらえられた。そして、この計画的な失敗ゆえ、すなわち、イメージの機械状で女性的な媒介作用を封じ込めることができないということゆえに、私はこのパフォーマンスをイメージをめぐるクィアな──モダニズム的ではあれ──実践として評価することができる。

パフォーマンスのセッティングは、アーティストのアトリエ、スクリーン、学校のホワイトボードという3つの空間を組み合わせていた。ドローイング、投影、展示のための3つのスクリーンである。これら3つのスクリーンがつくり出した空間のなかに、アーティストはイメージ内のみずからの位置を基礎づける、すなわち、自分にふさわしい場所を見出そうとする一方、彼の声と白紙を引っ掻く鉛筆の音は、パフォーマンスの空間全体を占有している。

インスタレーションは、2つのループ構造に方向づけられた機械状の装置となる。すなわち、小津安二郎『麦秋』（1953年）の1シーンから取り出した原節子のイメージの機械的反復、そして、原の台詞「本当にそう思っていらしたの、わたしのこと？」のアーティストによる有機的な反復である。デジタル・イメージから切り離された音は、スクリーンの多層性を媒介する空間を占有する武器となり、いまや閉鎖回路にとらわれたアーティストにとって可能な位置どりを探求する。けれども、このようにしてアーティストを機械に縛りつけること（彼は文字通り指にマイクをテープで貼りつけていた）は、まったくもってマゾヒズム的態度ではない。ドゥルーズはマゾヒズムを、変わりゆく構造への潜勢力として定義した。小泉のパフォーマンスは構造を変えることがなく、むしろ、出口のない閉鎖的司法システムのなかにイメージをサディズム的に捕捉しているのである。この点で、近年彼がファシズムに関心を抱いていることは完全に納得がいくし、きわめて興味深い実験につながるはずである。

ますますフラストレーションを増大させる男性が生み出すこの重苦しい雰囲気のなか、私自身もまた、怒ってはいないにせよフラストレーションを増大させた。第一に、女性の身体の完全な客体化に私はショックを受けざるをえなかった。本当の意味でイメージと取り組むこと、それを試みてみることさえも許さない客体化である。このパフォーマンス全体に対して女性の観客が相容れない様々な反応を示していたこと、途中で退席しようとする者さえいたことを私は知っている──私もほとんどそうしかけていた。けれども、原節子は完全な捕捉を受けつけなかった。

第二に、この点で私は直に刺激を受けたのだが、小泉のパフォーマンスは、そのシステムの完全な閉鎖性ゆえ失敗に終わるほかなかったのだが、そのことによって、イメージをめぐるモダニズム的実践とそのアポリアの完全な地図作成法を探求することが可能になっていた。かくしてこのパフォーマンスは、ポストメディウムおよびその限界をめぐるこの学会を閉じるにあたって完璧な選択であった。私の考えでは、ポストメディウムの主要な限界とは、モダニズムのホモソーシャル的な枠組みへの依存である。この点、もし小泉のパフォーマンスが映画的イメージとその機械状の女性的媒介作用を再マッピングしていると理解するならば、鉛筆を用いるという彼の選択は完全に理にかなっている。晩年のエティエンヌ・ジュール゠マレーは、自分が生んだクロノフォトグラフィに対して手書きのイメージを擁護した。小泉のパフォーマンスはまさに、映画的イメージにおけるこのアナログとデジタルの緊張によりかかっているのである。そして、よく知られるように、エドワード・マイブリッジによる連続写真自体、ホモソーシャルな枠組みに女性的イメージを拘束する試みであったとリンダ・ウィリアムズは論じている。してみると、モダニズム的な映画イメージをすばやく探求するアスレティズムをのぞけば、同じアポリアにとどまっている小泉の実践になにも新しいところはない。

ホワイトボードに展示されて教師〔小泉〕から生徒〔観客〕に示される一連のドローイングは、この地図作成法の頂点を鮮やかに表現している。最初のドローイングでは、小泉は慎重に原の身体のフォルムを描こうとするが、その線は祖型を逸脱し破壊しようとする欲望を明らかに示している。続く一連のドローイングで小泉は、髪、口、乳房といった主要な性的属性に還元された原の身体の周りにみずからを位置づけ、彼女に回り込み、背後に引き下がり、あるいは彼女の口と乳房から放出される液状の隆起に完全に圧倒されたかのように姿を消す。２枚のドローイングがずたずたに引き裂かれたあと、最後の慎ましいドローイングは原のイメージを囲む枠組みに還元されるのだが、その円を描く運動が引き裂かれて黒い穴になるのは予想されることである。不思議もない、そして、結果として、一体全体これはなんなのか私は不思議になった。周到なアスリート的パフォーマンス。モダニズムのイメージをめぐる自覚的で見事な───いくぶんか強いられたものだとしても──マッピング、機械状の女性的媒介作用と取り組むことの不可能性についてのマッピング。愛の地図作成法にはけっして結実しないマッピング。

クリストフ・トゥニ（東京大学）
（翻訳：門林岳史）