個人研究発表セッション３

個人研究発表セッション３では、角尾宣信の司会のもと、瀬古知世氏（神戸大学）「時間的「往還」について──『ドライブ・マイ・カー』を中心に」、原口直希氏（東京大学）「千葉泰樹・安藤太郎『義人呉鳳』（1932年）における物語内容と映画技法の戯れ──戦前外地映画のプロパガンダ作用」、そして万里氏（東京科学大学）「70年代テレビドキュメンタリーにおけるナラティヴの実験──龍村仁作品における「遂行」される「現実」」の発表が行われた。

まず瀬古氏の発表は、濱口竜介監督の『ドライブ・マイ・カー』（2021年）を時間的「往還」の観点から論じた。瀬古氏は、時間的「往還」を、物語の主人公が別の非日常的な場へと赴き、そこで他者との交流を行い、それを踏まえて自己の認識を変容させて再度日常へ帰還する構造と定める。そのうえで、宮沢賢治『銀河鉄道の夜』（1934年）を例に文学における時間的「往還」の描写について分析をおこなった。さらに映画における時間的「往還」を『ドライブ・マイ・カー』を例に分析する。本作における主人公・家福が所有する車の内部空間が、こうした時間的「往還」を駆動する装置となっていると指摘する。その車内で、家福は亡き妻・音が自ら声を吹き込んだテープに合わせて台詞を発し続けることで、死者・音との対話を行う。ここには、車内の空間を死者との対話空間に変容させる時間的「往還」が見出されるが、しかし、その営みは、あくまで家福からみた、夫婦関係が表面上安定していたころの音のイメージを再構成するものでしかない。瀬古氏は、こうした家福が演出を手がける舞台に出演する高槻が家福の車に乗る場面にもうひとつの時間的「往還」を見出す。高槻が車に乗り込む際にノックをすることと、最後に音が家福の車に乗り込んだ際と同じ位置関係となる席に座を占めることが、高槻が音であることを示唆しているとする。そして、そのあと走行する車内において、高槻は家福の知らない音の物語を語り、その内容は運転手であるみさきにより真実味を保障される。しかも、この高槻と家福の対話は車内からのカメラのみによって捉えられ、高槻の語りが完了すると、場面は車が高槻のホテルに到着したところとなり、ここでカメラはやっと車外からのショットに転換する。こうして強調される車内の空間の非日常性において、まさに家福は死者である音と出会い、そして再び日常空間に戻ってくる、ここにおいても本作は時間的「往還」を描写しているとされる。

続いて、万里氏の発表では、これまでほぼ研究されてこなかったドキュメンタリー監督・龍村仁のNHK時代の作品群が取り上げられ、ドキュメンタリーを客観的な現実の記録ではなく、制作者と被写体、そしてカメラとが相互に「出会い（encounter）」、影響しあうなかで「遂行する（perform）」ものと捉える、ステラ・ブルッツィのドキュメンタリー理論に基づき、日本のドキュメンタリー映像史の再構築が試みられた。当該時期は、"客観的"記録や社会システムのレベルからの語りを重視するドキュメンタリーの主流が揺動し、70年代以降の「私的ドキュメンタリー」の誕生につながる転換期だが、万里は龍村の実践を、60年代の主流の一翼を担ったNHKに属しつつ、その流れに抗する稀有な実験と位置づけ、その作品に抵抗の痕跡を見出す。まず龍村の最初の作品『発破部長』（1969年）は、『日本の素顔』（1957-64年）など、社会に潜む問題や矛盾を"客観的"に提示しようとした潮流に抗し、「ヒューマンドキュメンタリー」を標榜した『ある人生』シリーズ（1964-71年）の一本だが、龍村と"伝統的"なドキュメンタリーのナラティヴとの最初の衝突の記録である。主人公である発破工事技師を描きつつ、そこには制作者である龍村自身の心象風景が混入し、さらに戦中・戦後の記憶に関する断片映像も挿入され、リニアな個人の物語を規範とする当該シリーズのナラティヴの解体を企図した。しかしシリーズ全体との不一致を指摘され、放送は延期。最終的に龍村は方針を受け入れざるを得ず、その試みは挫折に終わる。そして万里は、次作『18歳男子』（1971年）に、龍村の実験の決定的な前進を読み取る。本作は渋谷のラーメン店で働く若者たちを描くが、番組冒頭に35秒だけ用いられる詩的なナレーションや制作スタッフの存在を強調する演出、さらに対象者とスタッフが対話を通じて「ドキュメンタリーらしい」映像を作るべく台詞内容を決めたり、テクストを朗読したりする過程を組み込むことで、ジャン・ルーシュの実践とも通ずる、パフォーマティヴな「行為」を通じてドキュメンタリーが「遂行」されるプロセスを批評的に提示するものとなっている。さらに、この実践の軌跡は『海鳴り』（1972年）に至り、一層の発展をみる。本作では、もはや明確なナレーション自体が不在で、ディレクターの囁きによるローカルな伝承の語りに取って代わっており、"伝統的"なドキュメンタリーのナラティヴの解体が進展する。万里はこの方向性をデヴィッド・ボードウェルによる「アートシネマ」と一致すると指摘し、実際に龍村が1968年に草月アートセンター主催のフィルム・アート・フェスティバルで入選していた事実と符合させる。今後は、龍村作品と、原一男や鈴木志郎康らの「私的ドキュメンタリー」との接続を検討するとともに、この転換期のドキュメンタリーの実践が有する可能性を捉える必要性を提起した。

最後に原口氏の発表では、千葉泰樹・安藤太郎監督『義人呉鳳』（1932年）を題材に、台湾を舞台とする本作のプロパガンダ作用に関する分析がなされた。まず原口氏は、本作の製作・公開が文官総督期に当たり、その四年後から開始される後期武官総督期と異なり統治の抑圧性が緩やかだったことを踏まえ、被統治者である漢民族と統治者である日本人との二項対立を前提とする従来の研究に異議を唱えた。むしろ台湾を中心に公開された本作は、台湾の特に漢民族を主たる観客として製作されており、そこには漢民族の台湾ナショナリズムが読み込まれうるとする。そのうえで、本作が題材とする呉鳳伝承について、帝国主義との関連が確認された。自らの命を犠牲にして先住民の「首狩り」なる「野蛮」な慣習を改めさせた漢人・呉鳳という物語は、漢民族側の先住民に対する優越と儒教精神に適うと同時に、日本人側の武士道精神にも通じており、総督府によって改変されつつ台湾統治に積極的に利用された。続いて、映画における映像的手法の効果が分析された。映画の物語も改変された伝承を基本とするが、まず冒頭では、輪になって踊る先住民の俯瞰ショットが首を収めた水がめの丸い口とオーバーラップされ、また首を斬る蕃刀と先住民たちの顔がモンタージュされることで、先住民は「首狩り」の蛮習との繋がりを強調される。他方、先住民の蛮習を止めさせるべく決意する呉鳳（秋田伸一）はカメラ目線のクロースアップで提示され、その決意が強調される。そしてラストシーンでは、呉鳳と気付かずに「首狩り」のため呉鳳を殺してしまった先住民の若きリーダー（津村博）が、呉鳳殺害を認識し、カメラ目線のクロースアップとなり、蛮習を止める自らの反省と決意を述べる。このとき、物語内の先住民はスクリーンの前の観客たる漢人にも、蛮習を止める誓いを立てる構図となり、漢人観客は自らの儒教精神の優越性を疑似的に体感することになる。さらに、この呉鳳を祭る道教に依拠した建築物が最後に提示され、呉鳳の犠牲の精神は漢人観客に再度感得される展開となる。こうして本作は、総督府および日本人側のプロパガンダというよりも、むしろ当時の文脈に依拠するならば漢民族側の台湾ナショナリズムに資するものとなった側面があることが導かれた。

続く質疑応答においては、以下の諸点に関して活発な議論が交わされた。瀬古氏の発表に関しては、時間的「往還」が認められる作品は他にも数多くあるなか、なぜ『ドライブ・マイ・カー』に注目するのか、またみさきの故郷である北海道へ家福が同行する展開や最終的なみさきの釜山への移動に関して、「往還」に収まらない要素があるのではないか、といった指摘がなされた。また、万里氏の発表に関しては、龍村の初期作品には研究に際しどのようにアクセスできるのか、といった質問から、龍村の独自性は、同時代のグローバルなドキュメンタリーの実践に鑑みた場合、どこに見出しうるのか、また龍村自身の戦争体験に関する質問もなされた。そして原口氏の発表に関しては、発表では台湾ナショナリズムが焦点化されていたが、本作を製作した主体が大日本帝国であることを踏まえるならば、こうした漢民族と先住民の関係を統括するポジションに、日本人が位置付けられているのではないか、漢人と総督府または日本人が共犯関係におかれる面はあるにしても、この両者の関係性にも権力構造が潜在しているのではないか、そこには被支配者と支配者という、映画内で描かれる先住民と漢人との関係性とパラレルな非対称性が認められるのではないか、といった指摘がなされた。総じて、これらの質問は各氏の研究の今後の進展に資するものと思われ、発表を踏まえた研究の一層の展開が期待されるセッションとなった。

時間的「往還」について──『ドライブ・マイ・カー』を中心に／瀬古知世（神戸大学）

映画『ドライブ・マイ・カー』（2021）における車内は死者と邂逅するための空間である。物語上、主要な登場人物は日常空間から非日常空間へ往き、死者と邂逅する。この邂逅により、かれらは時間的に過去へ遡行している。そして、自身の認識を変容させるような折り返し地点を経て、日常空間である現在に還ってくる。本発表で定義される時間的「往還」とは、こうした主要な登場人物の時間に関わる円環運動を指している。この「往還」は、神話や文学にも共通するテーマであり、本作においても同様の構造が見られる。物語の前半、妻の音を病気で亡くしていた主人公家福は、自身の車に乗り込み、車のなかで妻が朗読したテープを聴くとき、あるいは音の創作した物語を聞くとき、あたかも時間を遡って過去に往き、妻とつかの間の再会を果たしているようである。しかし、非日常空間となったこの車内を日常空間に戻す役割が、運転手のみさきに与えられている。みさきとの会話によって、車内は再び日常空間へと変わっていく。主人公をめぐるこの展開を、現在の時間、すなわち自身の日常に還る往還と捉えることができるのではないか。本発表では、こうした家福を中心とした時間的「往還」の構造を精査し、それが本作の物語論的独自性を生んでいることに着目する。さらに、この分析を起点に、映画という媒体における時間的「往還」の一般的な表現特性を明らかにすることも考えたい。

千葉泰樹・安藤太郎『義人呉鳳』（1932年）における物語内容と映画技法の戯れ──戦前外地映画のプロパガンダ作用／原口直希（東京大学）

本発表は、戦前外地の台湾で製作・公開された千葉泰樹・安藤太郎監督による無声の劇映画『義人呉鳳』の物語内容と特徴的技法に焦点を当て、そのプロパガンダ作用を考究するものである。
　まず物語内容に関しては、映画独自のモチーフである呉鳳による薬を用いた先住民の治療に注目し、同時代史料に依拠した読解を試みる。特にここでは『義人呉鳳』製作以前に記された、清朝期以降の呉鳳の伝記に関して、既存の研究によって見過ごされてきた複数の新資料を用いていく。

次いで特徴的技法に関しては、それが集中的に用いられるラストシークエンスを分析していく。特にここでは本作の特徴ともいえるカメラ目線に関して、そのショット構成から用いられ方を精査し、それがラストシークエンスにおいてプロパガンダを最大化する形で機能していることの証明を試みる。古典的ハリウッド様式においてカメラ目線は、観客の没入を妨げものとしてある種タブー視されてきた。しかしながら小津安二郎や成瀬巳喜男の作品など、日本映画の独自性を追求するなかでは必ずしも忌避されるものではなく、むしろハリウッドに対する日本映画の特徴とも考えられるものであった。本研究の試みが説得力を持つものとなった暁には、『義人呉鳳』もまたそれらの議論に加えられる作品となるはずである。

70年代テレビドキュメンタリーにおけるナラティヴの実験──龍村仁作品における「遂行」される「現実」／万里（東京科学大学）

70年代のドキュメンタリーは、パーソナルな視座と多様なスタイルが出現した特異点であった（Nichols）。日本でも、映画では私的ドキュメンタリーが新たな潮流となった（Nornes）が、本発表は“公正中立”や“公共性”の呪縛に囚われたテレビ、特にNHKで試みられた実験に焦点を当てる。

対象はディレクター・映像作家の龍村仁である。龍村は「NHK内部で最もいみきらわれ、圧殺されている、私的な、肉体から発する言葉を語り切る」ことを目指し、“伝統的”なドキュメンタリーに挑戦した。ステラ・ブルッツィのパフォーマティヴィティを援用するならば、龍村は“伝統的”なドキュメンタリーを解体し、制作者と被写体の相互作用によって現実が「遂行 (perform)」されるパフォーマティヴな行為であることを示した。この試みは、最終的には、ロックバンド・キャロルを描いた作品が、NHK経営により「『客観的』でなく、ディレクターの『主観的』な創作品であ」るとされ放送中止・改変に至る「キャロル闘争」を引き起こし、龍村は懲戒免職となる。こうした経緯もあり、龍村作品に対する学術的検証は十分とは言えない。

本研究では、龍村の『18歳男子』、『海鳴り』を中心に映像テクスト分析を行う。ニコルズのモード論、ブルッツィのパフォーマティヴィティ、ボードウェルのアートシネマなどを分析の補助線とし、声の政治、“作者”の介入、 断片化されたナラティヴに着目する。
　分析を通じ、「日常的な風景」の「裏側に不定形に漂い続けている日常性そのものの異常性」（龍村）を、いかに「遂行」しようとしたのかを明らかにする。本発表は、龍村作品を日本ドキュメンタリー史における重要な実践として歴史化すると共に、ドキュメンタリーにおける「現実」の表象や、客観／主観という二項対立的ドキュメンタリー観を再検討する。